BAR-BAR (installáció) 2016 plexi, print, 175x250x80cm
Magyar Műhely Galéria
Egy alkalommal egy kávézó üvegportálját fotóztam, mikor a pultos nő észrevett. Saját félelmeit kivetítve rám, azt gondolta, valamiféle ellenőr lehetek, aki a munkavégzését dokumentálja. Rögtön elkezdett dolgozni! Az otthagyott poharakat leszedte az asztalokról, megigazította székeket, még felesleges, munkának tűnő gesztusokat is tett. Elégedetten vonult el, miután látta, hogy rögzítettem az esemény folyamatát.
A pultos nő félre értve a helyzetet, elkezdte figyelni kívülről önmagát. A hölgy az én szememben látta meg önképét és saját megfelelési kényszerét kivetítve rám, igyekezett javítani ezen a képen. Az üveg transzparenciája ebben az esetben félelmet szült.
Az esemény pillanatait fényképsorozatban rögzítettem, majd egy montázsba sűrítettem a hölgy üvegen megjelenő belső tükörképét, a kívülre helyezett önképét (amit a külső szemlélő láthat, gondolhat róla) és az én impressziómat, ami az eseményt teljessé tette.
A BAR-BAR című munkát, mely az üvegen tükröződő dupla BAR felirat (bár -bár) szójátékról neveztem el, amit átlátszó, függesztett tér installációként valósítottam meg. A fotókat nagy méretben (175-250cm-es) 0,8mm-es víztiszta plexi lapokra nyomtattam, melyeket térben egymás előtt 20-25cm-re, egymást takarva, 175x250x80cm-es méretben helyeztem el. A munka két oldalú, körbe járható és átlátszó. A térbe kilépést a két oldalú nézet és a körbejárhatóság indokolta.
Knyihár Amarilla 2016
Knyihár Amarilla Bár-bár című kiállításának megnyitóbeszéde
A kezdet némileg magyarázkodó és szándékaim szerint ráadásul dadogós. Ennek, mármint a dadogásnak két oka van. Egyrészről nagyon nehezen tudom hangosan kimondani a kiállítás címét. Egy ismételt, egy szótagú szó, a BÁR, amit megerősít, nyomatékosít, hogy kétszer mondjuk ki, vagy éppen a bizonytalanságot is fokozottan jelző kettős kötőszó: BÁR-BÁR, ami továbbá rögvest felidézi a barbár kifejezést, és azt hiszem, joggal asszociálhatunk általa akár a modern festészet egyik legismertebb művére, Manet Bárjára is. Persze a szándékos dadogás inkább otromba, mondhatni barbár dolog, az akaratlant pedig, amikor pillanatról pillanatra megakad a beszéd szövete, a legtöbbször észre sem vesszük.
A másik okot inkább kérdéssé szeretném formálni: vajon mennyire lehet a látásról, a tekintetről pátosz nélkül beszélni?
A kiállításának kettős címet adó művésznőt évek óta és programszerűen foglalkoztatja a transzparencia kérdésköre, a szimultaneitás problémája, vonzza a kettősségek, duplikációk felmutatása. Az itt látható három alkotást is e témahorizont köti össze. A művek mindegyike a szó nemes értelmében retinális, a szó nemes értelmében személyes: egy festmény, egy világító doboz és egy installáció játszik velünk a kettősségek mentén, az átlátszóság és átláthatatlanság, a percepció és a reflexió és az önreflexió örvén.
Kint és bent, kívül és belül a helymeghatározás megszokott fogalmai, a tekintet és a látvány esetében azonban már bajban vagyunk, ha a helyet kívánjuk megjelölni, amely hozzájuk tartozik. Persze nincs itt semmi probléma, hiszen az ott levő dolgokat nézzük, mégpedig innen. Azokat a dolgokat, amelyek innen nézve másmilyenek, mint onnan. Csakhogy a retina és a világ közé mindig beékelődik valami. Ott van közöttük egy ernyő, egy paraván, egy függöny, amely átlátszó és mégis eltakar. A tekintet tapasztalatának része, hogy azon túl, hogy valamit lát, olykor azt is láthatja, ahogyan lát. A tekintet viszont egyvalamit nem láthat, ami nélkül viszont nem létezne pillantás sem: azt nem láthatja, hogy a dolgok is látják őt, visszapillantanak rá. E visszapillantás lehet csábító vagy éppen fenyegető, akár a szirének éneke. “Nézni annyi, mint ízlelni, keresni, könyörülni és működni”- írta évszázadokkal ezelőtt egy protoreneszánsz szerző, Nicolaus Cusanus, aki a véges emberi látás kitüntetettségének tekintette, hogy az beleíródik egy mindent átfogó horizontba. A modern tapasztalat viszont ezzel szemben azt tanította meg nekünk, hogy nem feltétlenül kellemes az, ha láthatóak vagyunk.
Knyihár Amarilla műveinek a nézője először egy helykeresésre kényszerül: a festmény előtt viszonylag könnyű elfoglalni azt a helyet, ahonnan a szemlélet egybeláthat, majd mozoghatunk közeledve és távolodva: az egyidejűség és az egymásutániság szemléleti tapasztalatait gyűjtögetve és ütköztetve, figurákat vagy a faktúrát látva. A kétoldalú lightbox ezzel szemben két egymást felbolygató és kiegészítő, egyenrangú nézetet kínál, nem szín és fonák ez, vagy egy kártyalap eleje és hátulja, hiszen nincs benne hierarchia. A függönyként installált fotónyomatok pedig a leginkább arra csábítanak, hogy beléjük lapozzunk, át és átsétáljunk rajtuk. Ez az ide-oda mozgás nem pusztán a képzelőerő szabad játéka, hanem elsajátított kulturális séma, és természetesen nyugtalanságot szül, a szinte természetszerűen adódó kettősségekre és megkettőződésekre mindig árnyék vetül. Illetve pontosabban: az áttetsző felületekre – ablakokra, kirakatüvegre – újabb és újabb szintén áttetsző felület projektálódik, amelyek összegződése egyszerre sugall sejtelmességet és precizitást, egészen addig, amíg létrejön egy színekben tobzódó, érhálózatszerű struktúra. Az Homage című festmény esetében ártatlan gyermekszemek, autólámpabúrák és dísztárcsák kéredzkednek ki a képből, az Ablak-ajtó kettős fotója esetében az önarckép tekintetének analogonjaivá válnak a parázsló lámpafények és a fák rügyei, míg a kiállításnak címet adó installációban a bárpincérnő fürkésző pillantása a megsokszorozódott kezekben, az ujjak hajlataiban, a B és az R görbületeiben és a nullás számsorban leli meg ekvivalenciáit. Érhálózatot említettem pedig egyszerűen meg lehetett volna nevezni az erős vertikalitást adó ábrázolt motívumokat, fákat, oszlopokat, kirakatüvegek osztásait, amelyek úgyszólván a művek rostjait alkotják, akár a fotókra, akár a festményre figyelünk. Csakhogy a kívül és belül, az innen és onnan felforgatása Knyihár Amarilla művei esetében nem pusztán sejtelmes lebegést, fátyolos vibrálást szül, hanem olyan szerkezetet, amely az úgynevezett entoptikai fenomének játékaként is értelmezhető. Ahhoz hasonló ez, amiképpen a csukott szemű megfigyelő láthatja a világot, amikor nem az utóképekre és színhatásokra koncentrál, hanem saját fiziológiai apparátusának egyébként észrevétlen tevékenységére összpontosítva katalogizálja a látottakat. Maradjunk az eldönthetetlenségnél, ám hadd hozzak egy irodalmi példát: számomra Rilke Párducának a sorai okoztak hasonló töprengést: Ihm ist als ob es keine Stäbe gäbe/ und hinter der Stäben keine Welt. (Szabó Lőrinc fordításában: Ugy érzi, mintha rács ezernyi lenne/ s ezer rács mögött nem lenne világ.) Amit a magyar fordítás rácsokként ad vissza (Stäbe), az olvasható ugyanis a szem pálcikáinak (Stäbchen) is.
Az áttetsző és tükröző üvegfelületek iránti vonzalomba természetesen sok mindent mást is projektálhat a néző, noha mindez leginkább a klasszikus modernséggel való számvetésnek tűnik: Manet pultosnőjének és sejtelmes pillantásának, Seurat feszült képstruktúráinak a parafrázisaiként látom a műveket. Knyihár Amarilla képei tehát azt sugallják, hogy a látás a transzparenciáért küzd, de állandóan az opak világgal, sőt akár saját opacitásával is szembesül. Persze régóta tudjuk, hogy a látás különböző előfeltevések és konvenciók erőtere, ami akkor nyitja meg sajátos terrénumát, ha szakítunk azzal az elképzeléssel, amely szembeállítja a vizualitás két oldalát, a szem testi organizációját, illetve a kulturális-társadalmi vizualitást. Az oppozíció kísérlete ugyanis csődöt mond: a látás szintúgy kulturális és társadalmi jellegű, mint ahogyan a vizualitás fogalma sem nélkülözheti a testre való reflexiót.1
Mindez talán plasztikussá tehető, ha a tekintetek okozta zavar két híres, rejtélyes és rövid történethez fordulok, amelyek a Másik tekintetének a fogalmát járják körül, s amelyek a képzőművészetről való gondolkodás kulcstörténeteivé is váltak. Sartre a Lét és Semmiben a parkban sétáló megfigyelő történeteként mutatja be, hogy miként lép be a szubjektum világába és fenyegeti önuralmát a másik tekintet, hogy lesz enyészponttá a jelenet szuverén felügyelője. Ehhez elég csupán valakit megpillantanunk, aki a maga részéről minket figyel, s a kezdeti békés idill lépésről-lépésre szertefoszlik. A betolakodó tekintet nyomán adódó átrendeződés mindaddig azonban még nem jelent radikális átalakulást, amíg a nagybetűs Másik szintén személy. Ezt a szakítást a másik mint személy elképzelésével Jacques Lacan enigmatikus története viszi végbe a halászhajóról megpillantott, sodródó tengeri hulladékról, egy fénytől szikrázó szardíniásdobozról. A bretagne-i partok halászfiúja, a kis Jean kérdéséről – miszerint „Látod azt a konzervdobozt ott? Látod? Na hát az meg nem lát téged!”2 – és a kérdés okozta zavar nyomán támadt lacani okfejtésekről azóta temérdek interpretáció született már a képeket, képzőművészetet övező sokrétű diskurzusban. Amiért e két rövid, ámde annál nagyobb hatású történetet felidéztem, az Norman Bryson értelmezése, aki A tekintet a kiterjesztett mezőben című előadásában3 arra mutat rá, hogy Sartre és még inkább Lacan végső soron a látás politikájának felfedezéséhez járultak hozzá. Ehhez azonban Bryson szerint meg kell kérdőjeleznünk, nem kell feltétel nélkül elfogadnunk a Tekintet rémuralmi, paranoid jellegét, hiszen „a látás lényegéhez tartozó rémuralom gondolata nehezebbé teszi annak végiggondolását, hogy valójában mi teszi a látást terroristává vagy akármi mássá.” A másik tekintete miatti zavar momentuma, a Tekintetnek való kitettség tehát nem biztos, hogy szükségszerű fenyegetettséget jelent, miként a Bár-Bár ékezetek nélküli feliratát elég pusztán tükrözni, hogy RAB-ként olvassuk azt. Knyihár Amarilla kiállítása tehát, ha úgy tetszik, akkor a privátszféra jelentésszóródása, s mivel a mindig erőszakosan csengő és az aszimmetrikus mi-ők viszonyok közé tartozó barbár szón való rágódással kezdtem ezt a megnyitót, hadd fejezzem be mondandóm Konsztantinosz Kavafisz A barbárokra várva című híres versének záró soraival:
„Mert itt az est, s a barbárok nem jönnek.
Néhányan, kik a határról érkeztek,
azt állítják: barbárok nincsenek.
– Mi lesz velünk most a barbárok nélkül?
Úgy hittük, ők hoznak megoldhatatlan
dolgainkra holmi megoldásfélét.”
Kukla Krisztián
1 Hal Foster: Preface In: H. Foster (szerk.:) Vision and Visuality. Bay Press, Seattle, 1988.
2 Jacques Lacan: Linie und Licht. In.: Gottfried Boehm (szerk.): Was ist ein Bild? Fink, München, 1994. 64. sk
3 Norman Bryson: The Gaze in the Expanded Field. In: Hal Foster (szerk.) Vision and Visuality, id kiad. 107.