Szövegek > Texts

Kéri Rita: Knyihár Amarrila kiállítása Retorta Galéria megnyitószöveg – 2005

Tapasztalataim szerint a művészettörténeti és szellemtörténeti fogódzók idézgetése, a terminológia önkéntelen alkalmazása nem egyértelműen vezet a műalkotások megértéséhez, vagy mondjuk inkább befogadásához. Egy művészetelméleti, vagy filozófiai rendszer hozzáillesztése az érzékeinkkel megtapasztalható, tárgyiasságában létező műalkotáshoz hiányérzetet hagyhat bennünk, hiszen egy ilyen gondolattársítás, fogalmi megközelítés a legtöbb esetben csak érintőlegesen súrolja a festményt, amely pedig nyilvánvalóan szenzuálisan megtapasztalható valóságunkban jött létre és próbál velünk kapcsolatba lépni. A teóriák absztrakt nyelvezete annyira eluralkodott, hogy érzésem szerint, sok esetben gátolhat is a művek befogadásában.

Ráadásul vizuális kultúránkban, a minket körülvevő képek oly mértékben mediatizáltak, vagyis leginkább közvetítő médiumokon át jutnak el hozzánk (Internet, TV, albumok), hogy megcsappant a különböző médiumokban létező képek különbségei iránti érzékenységünk, a figyelem legtöbbször csak a kép nyújtotta látványig terjed, ez pedig tovább egyszerűsíti a képekről való tudásunkat. Pedig a különböző médiumokban rejlő érzéki különbségek felismerése elengedhetetlen a képeken keresztül feltárulkozó világ megértéséhez. A festészet esetében a képet hordozó és közvetítő különböző matériák minőségeinek megtapasztalása, a kép alakulásának és alkotásának idejét is felmutató sajátosságok leolvasása, valamint a festék- és különféle  anyagrétegek egymásra rakódásának és az alkotó mozdulatok dinamikájának a felfejtése csak empirikusan élhető át.

Sokszor felmerült már bennem, hogy a befogadás útját sokkal rövidebbre lehetne zárni, illetve, hogy a befogadás egyáltalán létrejöhessen, első lépésben az elméleti felkészültségből is adódó intellektuális gátlásokat kellene elereszteni, és talán rábízhatnánk magunkat a képre, az alkotóra, illetve a műértést, a műélvezetet serkentő élettapasztalatainkra, emlékképeinkre és nem utolsó sorban érzékeinkre.

Knyihár Amarilla ars poeticajába, alkotómódszerébe és életébe betekintést nyerve ez a gondolat tovább erősödött bennem.

Paul Klee alkotói vallomásának sokat idézett részlete – miszerint „A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz” – Amarilla szellemi alapállása és festészete megértéséhez is kiindulópontul szolgálhat. Ez a közhelyként kezelt gondolat igencsak a múltba vezet vissza, ugyanakkor érvényessége, aktualitása tagadhatatlan. Hiszen napjainkban az efemer képek iránti igény, illetve fogékonyság azt sejteti, hogy Klee mondatának jelentése nem igazán ivódott be a köztudatba, vagy elfelejtődött. Ezt bizonyítja a kultúránkra jellemző látvány-hajszolás, a művészeti színtereken is tapasztalható puszta látvány-reprodukálás, de a privát életünkben zajló felszínes képtermelés is. Elég, ha digitális képeink mennyiségére, vagy a mobiltelefon és a kamera társításából következő képmániára gondolunk. Klee gondolatát érdemes tudatosítani magunkban, hiszen a körülöttünk lévő látvány komponált, vagy dekomponált rögzítése, történjen az a fotó vagy a festészet eszközeivel, még nem a világ megjelenítése.

A gyorsan és állandóan változó látvány mögötti jelentés érzékeltetése, a láthatón túl mutató valóságok megmutatása a vizuális művészetek területén is egy folyamatosan az alkotó emberben élő vágy. Ennek megvalósítása vagy akár csak megközelítése, vagyis a befogadó élmény- és emlékvilágát is mozgósító úgynevezett „ősképek” megalkotása, a kifejezőeszközök kutatására, a kép és médiuma közötti összefüggések tudatos feltárására, a személyes létélmény kifejezésére, az alkotó Én önmegismerő folyamatainak bevonására készteti a művészt. A látvány mögötti valóságok megismerésére és közvetítésére irányuló akarat bizonyos életciklusokban a külső ingerekben bővelkedő világtól való elfordulásra is bírhatja az alkotó embert. Ahogy ez Amarillának a látványt, a jelenségeket transzparens tárgyakon és közegeken – ablak, víz, köd – keresztül tanulmányozó és átértelmező időszakában is történt. „A látszati valóságtól való elfordulásom oka, hogy nem bízom a hamis képzetkeltésben. Ez vágyat ébreszt bennem a mindennapi realitástól való elszakadásra, az érzékfeletti világ megismerésére, melyben felfedezhetek egy másik valóságot.”

Knyihár Amarilla festészetében jelentős lépés azoknak a fiktív tereknek a megteremtése, melyek a kép síkján, a kép előtt álló néző valós terének meghosszabbításaiként működnek, s íly módon, érzésem szerint egy határozott befogadó-centrikusságról, a befogadó iránti figyelemről is vallanak. „Munkáim alakításában fontos szempont volt a kép terének érzékeltetése, fokozása és ezzel együtt a néző terének megnövelése, kibővítése a festészet illúzió teremtő eszközei által. Hogy a képek előtt állók megfeledkezzenek nézői mivoltukról és a képek részvevőivé váljanak és gondolatban ezekben a terekben sétáljanak.” A festészet érzéki-dekoratív tendenciáinak és önmagát magyarázó, ön-reflexív kísérleteinek eredményei a nézőt játékba hívó módon épültek be ezekbe a festményekbe. A kétdimenziós képsíkon a fiktív, lehatárolhatatlan tér érzetét keltő, a nézőt bevonni igyekvő illuzionisztikus látvány rétege, illetve a képfelszínre a néző tekintetét visszarántó, a térillúzió ellenében a festménynek forma és szín, vászon és festék, vagyis tárgyi mivoltát hangsúlyozó horizontális és vertikális struktúrái játékosan váltogatják egymást a kép észlelése alatt, szinte ringatva a befogadót a képen keltett virtuális térmélység és a néző terében fizikailag létező képsík között.

Amarilla legújabb festményei portrék, gyerekkori barátok portréi. Első pillanatban meglepő lehet ez a változás. Számomra azonban az eddigi festmény sorozatokkal együtt nézve egy folyamat állomásának, vagy inkább egy olyan megérkezési pontnak tűnnek, ahol még érdemes lesz elidőzni. Az én olvasatomban a változó felszín mögött az állandót kereső, befelé forduló, önvizsgáló alkotói alapállásból elindulva, majd a nézőt játékba hívó, a külvilág felé fokozatosan megnyíló, kommunikatív képépítésen keresztül a festő megérkezett egy a változást önmagában felvállaló szellemi és lelki beállítódásba. Az alkotói alapállás továbbra is a látvány egyszerű reprodukálásának elutasítása, de a téma, az alkotó figyelmét lekötő jelenség a minket körülvevő látvány- és tárgyi világnál is változékonyabb, illetve nehezebben kiismerhető, hiszen magáról az emberről, rólunk van szó. Sokszor hinni szeretnénk a személyiség egységében, megismerhetőségében, ugyanakkor szembesülünk arcunk, szerepeink, valóságaink és történeteink sokféleségével. Minden jószándékunk és önfeltáró vallomásunk ellenére, másoknak másképp mondjuk el történeteinket, emlékeinket, ha ugyanazokat egyáltalán.

Az állandó keresésére és megragadására irányuló alkotói kísérlet közben is burjánzik, lüktet az élet. Változik maga az alkotó is, élete és kapcsolatai és persze festészete is. Az eddigi festmény-sorozatok, egy bizonyos kifejezőforma, illetve „a kép” megtalálására irányulva, a konkrét munkákban fokozatosan megszületett eredményeken és továbblépéseken keresztül önmagukban is a változást mutatják. Érzékeljük, hogy ez a szüntelen változás, ami állandóan jelen van. Ez a felismerés a nézőt saját élettapasztalatai, élményei felé sodorja. Alkotó és néző a festmények folyamatszerű összekapcsolódása által közös élményvilágba helyezkedhet.

 A nézőt a kép terébe invitáló művészi szándéknak szinte könnyed megvalósulása következik be ezen a ponton, hiszen a portrék megfestésével, az alkotó ezzel a határozottan aktív, a bonyolult világok, az emberi személyiség felé tett nyitó lépésével ő maga viszi be képi világába a képek nézőjét és azok világát. Az alkotóhoz közelálló barátok fotó után megfestett, realisztikus portréit transzparens, vertikális struktúrával vonja be a festő, s ez a fátyol mindenféle festészettörténeti párhuzam belemagyarázástól szabadon a megítélés véglegesítésétől való tartózkodást, a változásnak, a megismerhetetlenségnek bizalommal teli lehetőséget adó attitűdöt is kommunikálja.

Az eddigi képsorozatok együttes szemlélésében, az ezekben nyomon követhető, párhuzamosan zajló képi és alkotói változásokban még átélhetőbbé válik a kezdetektől adott, az örökérvényű megtalálására irányuló alkotói vágy, amely végül a változás, mint állandóság átélhetőségében teljesedik ki. Ebben a művészi változásban, alakulásban magunkra, és magára a világra ismerhetünk. Közös, élményt adó felismerés lehet alkotó és befogadó között: ez a szüntelen változás, az örök genézis állapota, ami állandó.

István Hajdú: The paintings of Amarilla Knyihár

The paintings of Amarilla Knyihár and the precisely worded commentaries on these paintings provided by the artist herself leave no doubt that her sensitive, consciously analytical artwork strives – as the overwhelming majority of her titles indicate – to seize, with the simultaneity of conceptuality and sensuality, thus concurrently, the idea of the spectacle and the spectacle of the idea. It appears that the artist is a representative of the modernist-post-conceptualist tendency important in contemporary Hungarian art (as well), the roots of which lie in the structuralism of the sixties and seventies, which sought to analyze the relationship between and the definitions of the surface and the base material. However, the virtues of her works spring from a sort of reshuffling of the cards of conceptualism and postmodernism.

Despite the fact that Amarilla Knyihár’s paintings are impossible or at least difficult to verbalize, her works are nevertheless akin to words, i.e. they refer and allude to painting itself (as someone, when writing, writes literature): her paintings turn towards themselves with sober consciousness, only to turn again, away from themselves. With these works the artist appears to act in the spirit of the Church-Turing thesis, according to which “the questions of mathematics can only be solved by the exercise of mathematics.” Nevertheless, we cannot say that the artist visualizes facts in a merely tautological manner, or that she simply depicts with painter’s tools elements that refer only to themselves, that, in other words, she drafts merely self-referential assertions. (If we assumed this we would immediately fall into the logical trap of meta-language.) There is more to this. Amarilla Knyihár, with an almost post-impressionist sensitivity, attempts to paint the impossible: the potential surface and color of the film quivering like a border (even when this film is not in fact present) between painting and narrative.

Her works present to us painted painting as agglomerations, and these agglomerations, consisting of paintings, present the painting, the picture of painting, the painting of painting. Her agglomerations merge together into one the otherwise seemingly disparate planes by synchronizing two layers, two surfaces, and two viewpoints. One cannot determine whether it is landscape that is the supporting material of the picture and the geometric-metaphysical sphere the layer covering this (carried or supported by it), or vice versa (the artist describes the motion of the visual thought between the layers with a characteristically strong verbal image – “átverzés,” which, in Hungarian, means literally ‘bleeding through’).

The existence of the two planes on and in one another tempts us to consider another unique and far reaching interpretation: If, for a moment, we suspend our belief in simultaneity and, adopting the approach of the realists, we see and understand the creation of painted surfaces one after another as a narrative, then and only then can it seem to us that the artist has “sketched out” the pictorial impossibility of proscriptions on figurative art – in harsher words that make clear the long-term consequences: iconoclasm, the destruction of paintings. In other words, it would provide us with a picture of the absurdity of the phenomenon of picture extinguishing picture, and would even prove the impossibility of this. The extinguishing of the picture is impossible for the simple reason that the process itself has a picture, the painting itself. Nevertheless the seizing of the picture’s self-elimination and the enchantment of the final moment is in itself an astonishingly deep illusion.

István Hajdu